No conocer es ser vulnerable a la manipulación.
La Coordinadora Anti Represión (ARM) promueve y apoya el cine que impulsa el pensamiento crítico y trata tema minoritarios o marginales con la represión como tema transversal. Si no podéis asistir a nuestros Ciclos gratuitos de CINE CONTRA LA REPRESIÓN, en nuestro blog os iremos informando sobre nuestras proyecciones y os colgaremos los enlaces.
Ya podéis ver aquí:
1. CIUTAT MORTA
Película- documental que trata sobre el oscuro caso (caso 4F) que acabó con la vida de Patricia Heras.Un caso de corrupción policial a raíz de los hechos sucedidos el 4 de febrero de 2006 en Barcelona, cuando la Guardia urbana detuvo a varios jóvenes, que fueron condenados e ingresaron a prisión por su supuesta relación con la agresión de un policía durante el desalojo del edificio Palau Alós, hasta entonces ocupado.
Una de ellas era la psicóloga y poeta Patricia Heras —acusada de lanzar una valla contra la policía, lo que ella negaba afirmando que ni siquiera estaba en el lugar de los hechos— y que finalmente decidió suicidarse durante un permiso penitenciario.
2. PERSÉPOLIS
Cine de animación (Francia, 2007).
Un film de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud.
Un recorrido apasionante por el Irán de los años 80 y principios de los 90, visto por los ojos de una niña que se hace adulta a marchas forzadas en un contexto muy complicado.
Un trabajo creativo admirable, lleno de inteligencia y talento, cómico y enternecedor a la vez que brutal y contundente en su denuncia de la opresión.
Basado en un experimento real, el film plantea todo un reto para lxs practicantes de la indiferencia.
La película alemana que es un drama de suspense, se basa en el libro The Blak Box de Mario Giordano, que a su vez toma como inspiración el famoso experimento de la cárcel de Stanford llevado a cabo en 1971.
https://www.youtube.com/watch?v=RQEqKgy9d70
https://www.youtube.com/watch?v=RQEqKgy9d70
Es una producción de cine independiente estadounidense de 1999, dirigida por Kimberly Peirce y protagonizada por Hilary Swank (por el que ganó un Óscar) y Chloë Sevigny.
La película recrea el caso real de Teena Brandon, un hombre transgénero.
La industria de Hollywood nos ha colado, y nos sigue colando a través de su vasta y extensa producción de películas, toda una serie de clásicos patriarcales que hemos ido asumiendo socio-culturalmente como parte de una colección de verdades indiscutibles que prescriben cómo es el amor, cómo son las relaciones inter e intra personales, cómo son los hombres y cómo son las mujeres; así, con esa desfachatez de plural. La industria de Hollywood es la mayor producción de clichés que existe. En esta película, dirigida por un hombre, vamos a encontrarnos con un personaje femenino protagonista, que, a primera vista -y quién sabe si tiene algo que ver el hecho insólito de que el guión sea obra de una mujer llamada Lillian Hellman- se sale del estereotipo de los personajes femeninos. Regina Giddens (Bette Davis) encarna a una mujer dominante, cruel, dura, fría, jefa de su casa, en definitiva, lo que podríamos considerar una rebelde del mandato de género con características nada asociadas a la feminidad y cuyo principal rasgo es sin duda alguna la ambición. La ambición de amasar pasta y poder, terreno clásicamente de exclusivo dominio masculino.
Resulta muy interesante ver cómo Regina es castigada por lo que en otras películas los hombres son elevados y admirados en sociedad. Ella triunfa en su ambición, pero no escapa al castigo de la soledad (soledad de madre, soledad de esposa, soledad de hermana y soledad de amigas) que el patriarcado reserva a las malas: pese a (o quizás por) ser una mujer rica y de fuerte temperamento, Wyler no deja pasar la ocasión de escarmentarla.
Las Lolas de Joseph von Sternberg, Jacques Demy y Reiner Fassbinder
Su historia trágica desde su principio, es la de un marginado total, cuyo único intento de tener una vida pasa por una mentira imposible de modificar en el tiempo.
La historia es doblemente honesta a cabo del entorno social del protagonista, un pequeño poblado rural de Nebraska.
El filme evita el tono panfletario o sensacionalista, y su estética de realismo sucio y las notables actuaciones le dan gran toque de veracidad a la historia. Una cinta honesta donde las buenas intenciones no fagocitan la puesta en escena.
(AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE GRATUITAMENTE EN YOUTUBE)
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INICIAMOS UNA SECCIÓN SOBRE CRÍTICA FEMINISTA A PELÍCULAS
Las críticas la hace nuestra compañera Lucía Barbudo, y cuando las ha publicado en prensa las firma como Carla Boyera.
LA LOBA (The little foxes, 1941)
Bette Davis en ‘La Loba’ de William Wyler
La industria de Hollywood nos ha colado, y nos sigue colando a través de su vasta y extensa producción de películas, toda una serie de clásicos patriarcales que hemos ido asumiendo socio-culturalmente como parte de una colección de verdades indiscutibles que prescriben cómo es el amor, cómo son las relaciones inter e intra personales, cómo son los hombres y cómo son las mujeres; así, con esa desfachatez de plural. La industria de Hollywood es la mayor producción de clichés que existe. En esta película, dirigida por un hombre, vamos a encontrarnos con un personaje femenino protagonista, que, a primera vista -y quién sabe si tiene algo que ver el hecho insólito de que el guión sea obra de una mujer llamada Lillian Hellman- se sale del estereotipo de los personajes femeninos. Regina Giddens (Bette Davis) encarna a una mujer dominante, cruel, dura, fría, jefa de su casa, en definitiva, lo que podríamos considerar una rebelde del mandato de género con características nada asociadas a la feminidad y cuyo principal rasgo es sin duda alguna la ambición. La ambición de amasar pasta y poder, terreno clásicamente de exclusivo dominio masculino.
A pesar de que Regina performa la feminidad maravillosamente en esos vestidos de mujer decente y puritana de manual -e incluso la vemos en un par de escenas maquillándose y untándose cremajes para aparecer ante los machos- y a pesar de presentar un cuerpo de maniquí que encaja a la perfección con el canon que marca el gusto de la época de tener la cintura de una niña de cinco años, Regina está muy lejos de ser una mujer-complemento o mujer-adorno: Regina es la anti-esposa y la anti-madre. No es una baba maternal, ni una esposa complaciente, no se muestra cariñosa con nadie, no se sacrifica, y, salvo alguna risotada en sociedad, no sonríe ni un solo minuto de la película. Sonreír es el gesto destinado a premiar a las felices y Regina es, a pesar de su éxito de mujer lista y poderosa, una perdedora. Regina cae tremendamente antipática dentro y fuera de la película y es retratada, como diríamos si habláramos de la amiga de una amiga, como una gran hija de puta. Y debe ser así, Regina no puede salir victoriosa porque se ha desviado del mandato patriarcal y eso tiene un precio: es una mala mujer, y sólo las buenas mujeres tienen el cielo ganado en Hollywood.
Resulta muy interesante ver cómo Regina es castigada por lo que en otras películas los hombres son elevados y admirados en sociedad. Ella triunfa en su ambición, pero no escapa al castigo de la soledad (soledad de madre, soledad de esposa, soledad de hermana y soledad de amigas) que el patriarcado reserva a las malas: pese a (o quizás por) ser una mujer rica y de fuerte temperamento, Wyler no deja pasar la ocasión de escarmentarla.
El maridaje siempre afortunado entre capitalismo y racismo (la película está ambientada en el año 1900 en el sur de los Estados Unidos) ocupa un segundo plano en la historia, pero resulta imprescindible para entender toda la trama y la ruptura definitiva entre madre e hija, que se produce cuando la joven Alexandra (Teresa Wright) se enfrenta a su madre espetándole que no va a quedarse mirando mientras ella se hace rica, ahora que ya ha comprendido que una fortuna se hace a costa de la explotación de les demás.
Podrida de dinero pero podrida por dentro; despreciada hasta por su propia hija, que es el desamor que más puede castigar a una madre. Ni siquiera la salva su voluptuosidad ni su exuberancia, cualidades físicas que salvan a muchas mujeres; Regina no se presenta en ningún momento como una mujer deseada: sus curvas no la hacen objeto de atracción ni de deseo de la mirada masculina, que también nos ha dado histórica y tradicionalmente un valor como cuerpos. Ni el director ni el patriarcado quisieron que Bette Davis interpretase a un personaje que se nos apareciera como una mujer dueña de su capital erótico, sensual, deseante y deseable, su poder nunca fue sexual. Suponemos que al ser una mujer desprovista de todo tipo de sentimentalismo, en la factoría del amor romántico que es ese Hollywood de herencias puritanas, amor y sexo son realidades indisolubles.
Regina es un personaje femenino diferente que, en un primer análisis, podríamos pensar que merecería un ‘Gracias’ a la industria de Hollywood por no habernos traído otra ñoña más, pero afilando la lupa vemos que es una mujer maldita que no se libra de la losa patriarcal.
Así pues, el clásico 'La loba', cuyo título original no deja de tener su chiste en español (‘The Little Foxes’), es el cásico de la perfecta zorra descrita y proscrita en el patriarcado. En FilmAffinity tiene una nota de 8.1. Vamos a darle un 10/10 porque cumple a la perfección las expectativas machunas que cabría esperar del cine hollywoodiense.
Podrida de dinero pero podrida por dentro; despreciada hasta por su propia hija, que es el desamor que más puede castigar a una madre. Ni siquiera la salva su voluptuosidad ni su exuberancia, cualidades físicas que salvan a muchas mujeres; Regina no se presenta en ningún momento como una mujer deseada: sus curvas no la hacen objeto de atracción ni de deseo de la mirada masculina, que también nos ha dado histórica y tradicionalmente un valor como cuerpos. Ni el director ni el patriarcado quisieron que Bette Davis interpretase a un personaje que se nos apareciera como una mujer dueña de su capital erótico, sensual, deseante y deseable, su poder nunca fue sexual. Suponemos que al ser una mujer desprovista de todo tipo de sentimentalismo, en la factoría del amor romántico que es ese Hollywood de herencias puritanas, amor y sexo son realidades indisolubles.
Regina es un personaje femenino diferente que, en un primer análisis, podríamos pensar que merecería un ‘Gracias’ a la industria de Hollywood por no habernos traído otra ñoña más, pero afilando la lupa vemos que es una mujer maldita que no se libra de la losa patriarcal.
Así pues, el clásico 'La loba', cuyo título original no deja de tener su chiste en español (‘The Little Foxes’), es el cásico de la perfecta zorra descrita y proscrita en el patriarcado. En FilmAffinity tiene una nota de 8.1. Vamos a darle un 10/10 porque cumple a la perfección las expectativas machunas que cabría esperar del cine hollywoodiense.
Para ver la película:
- Enlace en VOS: https://www.youtube.com/watch?v=FuJoWqubHcE
- Enlace en versión española: https://www.youtube.com/watch?v=Q8KXtDNdDaw&t=12679s
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'Carrie' (1976 )
La Carrie de Brian de Palma: de la menstruación al monstruo
La menstruación es un acontecimiento que el patriarcado nunca ha pasado por alto. Tanto es así, que la religión (en esta historia la católica) es el altavoz a través del cual se narra el rito del paso de niña a mujer, no por casualidad asociado al pecado, a la desgracia y a la peligrosidad. La regla es un acontecimiento biológico-político importante porque trae asociado el peligro sexual; la menstruación funciona como un marcaje corporal que introduce en la ecuación la sexualidad de las mujeres, pues es a partir de ese momento que podemos quedar embarazadas. Este peligro, articulado en el imaginario colectivo en torno a la deshonra o la mujer-puta, es el que va a justificar el control y la vigilancia del cuerpo femenino, vigilancia que va a llevar a cabo el personaje de la madre de Carrie como excelente portavoz de esa alianza hasta ahora imperecedera entre patriarcado y religión.
La fecha de estreno de esta película que nos cuenta, fundamentalmente, la primera regla de Carrie, data de 1976, y la obra homónima en la que de Palma se basó, fue escrita por Stephen King en 1974. Por esas fechas, el feminismo occidental blanco vivía ya su segunda ola, pero ¿qué le importaban a Brian o a Stephen las olas del feminismo o lo que las mujeres tenían que decir sobre su propia sexualidad o cómo las mujeres estaban creando sus propias narrativas? Nada. Porque en el arte, el universo-onvre se ha dedicado de toda la vida a hacer obras tomando como objeto, nunca como sujeto, a las mujeres y sus vidas: esta es, una de tantas, una película contada desde la óptica masculina, esta es su versión.
Así pues, Brian y Stephen decidieron que la menstruación de Carrie fuera un hecho traumático que la adolescente debía vivir con violencia por partida doble, como llevan las mujeres viviendo históricamente las violencias: en el ámbito privado y en el público, dentro de casa y fuera en el instituto.
Con lookazo de los setenta, pelos rizados, pantalones de campana y maravillosa música que te astilla los nervios al más puro estilo 'Psicosis', la película retrata a la perfección la patriarcal dicotomía histórica entre santas y putas, exitoso binomio que perdura hasta nuestros días, a pesar de los esfuerzos políticos de los colectivos feministas de trabajadoras sexuales.
La bruja con poderes sobrenaturales sobrevuela durante toda la película en la transformación de la Carrie-niña a la Carrie-mujer: al principio Carrie se nos aparece como una loser: una niña asustadiza, tímida, retraída, sin amigas, ‘rara’ (en sus propias palabras) con dificultades para encajar en la tiranía misógina de ese instituto-laboratorio-social. El paso en ese binarismo maniqueo de niña-omega a mujer-alfa comienza con la invitación de Tommy para ir al baile de fin de curso (evento altamente heterosexual, por supuesto), momento en el que vemos a una Carrie contenta, sonriente y entusiasmada por primera vez. Stephen y Brian entienden que es en ese momento cuando estamos contentas, sonrientes y nos entusiasmamos: cuando la mirada masculina por fin nos ve. Cuando Carrie y Tommy son elegidos la pareja del baile, Carrie, devenida mujer-alfa de pleno derecho, sube a recoger su premio con su príncipe: los aplausos que suenan la elevan por un instante a la categoría de la elegida, ya es una winner, el sueño adolescente americano cumplido.
Como pasaba con las brujas, el castigo que está reservado a Carrie debe ser público, cumpliéndose así la maldición de la madre (“Se van a reír de ti”) y sobreviniendo el recuerdo de la menstruación, esta vez materializado en una auténtica y literal ducha de sangre. De vuelta ya en casa, y habiendo dejado todo un reguero de cadáveres detrás tras desatar su asesina furia vaginal, la virgen ensangrentada Carrie mendiga el abrazo de su madre mientras ésta, feliz por primera vez, nos confiesa por fin, el motivo de su predilección por las narrativas del pecado: ella disfrutó sexualmente cuando Carrie fue concebida y es su hija por lo tanto el recuerdo vivo del placer de la carne que la atormenta. De hecho, una creencia popular, transmitida por las monjas con frecuencia a las niñas en colegios religiosos, era que sólo podías quedarte embarazada si en la experiencia sexual, la mujer experimentaba placer.
Lo verdaderamente fascinante del asunto es que dos personas de genitalidad masculina, Stephen y Brian, que presuponemos nunca han menstruado, se hayan lanzado a contar cómo se desarrolla la narrativa partiendo del hecho biológico de que a una adolescente le venga la regla. Y no una narrativa cualquiera; una historia de terror, de violencia, de misoginia y de baile de fin de curso con, naturalmente, mucha sangre. Cuerpos menstruantes que me lean, no dejen de ver este clásico de terror patriarcal, si es en un día fuerte de regla mejor, no tiene desperdicio.
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Las Lolas de Joseph von Sternberg, Jacques Demy y Reiner Fassbinder
En 1930 Josef von Sternberg nos presenta la película que hará que sepamos que Marlene Dietrich es gigantesca en la gran pantalla: 'El ángel azul', inspirada en una novela de Heinrich Mann. Marlene Dietrich es Lola en la película de Sternberg como son Lolas también Anouk Aimée y Barbara Sukowa en las películas de Jacques Demy (1968) y Reiner Fassbinder (1981) respectivamente; éstas ya no basadas en la novela original, pero sí con ecos de la Lola que interpretó la Dietrich.
Las tres son personajes femeninos centrales en la trama, las tres son cabareteras, es decir, las tres son mujeres que forman parte del mundo del espectáculo y las tres «sirven» de entretenimiento a un público predominantemente masculino. Podríamos decir que las tres configuran su personalidad interpretando (literalmente, puesto que son actrices profesionales) su feminidad en sus trabajos y en sus vidas personales y afectivas, lo cual nos brinda la oportunidad de reflexionar sobre la feminidad en este juego de múltiples espejos donde las mujeres-no-actrices-profesionales performamos nuestro rol de género: los papeles femeninos guionados que representamos todas fuera de las pantallas.
La extraordinaria Lola de Marlene Dietrich es una mujer que «actúa» sin coquetería, que toma la iniciativa, que no teme a los hombres. No tenemos la sensación de que los necesite como soporte económico-emocional y tampoco se responsabiliza de cómo los hace sentir («Si ellos se queman, nada puedo hacer»), si bien la mirada masculina («Usted seduce a mis alumnos») se empeña en verla como agente activo unidireccional en el juego erótico de la atracción. Pese a ser una mujer que se sabe observada por hombres, Marlene performa una feminidad muy masculina sumamente jugosa con una gestualidad y movimientos inesperadamente toscos. Imposible no acordarse de la especialista en teoría queer y estudios de género Judith Halberstam y sus masculinidades femeninas (Judith, no te mueras nunca, necesitamos seguir leyéndote pensar); efectivamente, hay algo poderoso, hipnótico y carismático en Marlene: la libertad de entender que la masculinidad y la feminidad no son compartimentos estancos ni excluyentes: ni la masculinidad es exclusiva del hombre, ni la feminidad de la mujer.
Por la Lola del bodrio francés dirigido por Jacques Demy se hace necesario pasar de largo para ahorrarnos el dolor de recordar frases vomitivas de la protagonista como «Hay que gustar siempre, es mi regla. A mí me gusta gustar» o «Cuando era pequeña soñaba con ser guapa», dichas por una actriz de dicción afectadita que parece hablar haciendo pucheros y necesitar inhalador después de cada frase. Esta Lola de coquetería cansina y melindrosa remata una historia insoportable (que incluye para más tortura un final rescatador), cursi y soporífera que gira en bucle alrededor de la ficción del primer amor, ese que es uno y que cuando se va nunca vuelve, por mucho que esperes convertida en eterna Penélope. La ausencia del hombre-primer-amor/padre no pasa ninguna factura pues al parecer su abandono deja los afectos intactos; esto es, además de un intento lamentable de librar al macho de toda responsabilidad familiar y afectiva, una fantasía de lo más absurda que sólo podría sustentarse bajo los pilares igualmente disparatados del amor romántico. Un filme que deja claro, sirviéndose de Lola y del resto de personajes femeninos satélites, que ‘sola’ tiene la lapidaria traducción de ‘sin macho’.
.Reiner Fassbinder sitúa su Lola en el contexto de la posguerra alemana y teje su entramado poniendo el foco en la lucha de clases y su inevitable clasismo. Lola se nos presenta aquí, venciendo la lógica del macho aristotélico, como una mujer más racional que emocional («Mi mente sabe más que mi alma»), una mujer atrevida que seduce con su misterio y profundidad. De las tres Lolas, la de Fassbinder es la que más explícitamente se nos muestra como trabajadora sexual, lo cual da pie, por un lado, a las narrativas que presentan a la mujer como capricho y perdición de los hombres y, por otro, a cosificarla como objeto de puja («Quiero comprar su puta»). La pelea por «poseer» a la mujer se desplaza al conflicto de intereses por los planes de urbanismo. Como resultado del estigma que afecta a las putas, los hombres se insultan entre ellos para vengar su virilidad y orgullo heridos con la necesaria humillación que se canaliza a través de ella («Aniquilarlo y destruirlo a usted y a su puta»).
Cabe recordar aquí, muy brevemente y a modo de apunte y conclusión, que la masculinidad también se performa y que cuanto más monolíticas resulten ambas categorías de género, más previsibles y aburrides seremos todes, más esclaves de la representación de ese guión que nos hace menos auténticxs y más falsos (artificial, artificio y arte comparten raíz etimológica y lógicas incluidas en los discursos políticos feministas), y, consecuentemente, menos libres a la hora de vivir la una y la otra o ninguna o las dos, seamos del género que seamos.
'Tamara y la Catarina', el cine de las nadie
Con guion y dirección de Lucía Carreras (México, 2016) y la apoteósica interpretación de Ángeles Cruz como Tamara (además de actriz también es guionista y directora que aborda temas tan invisibilizados como el de las mujeres lesbianas en las comunidades indígenas) y Angelina Peláez como doña Meche, 'Tamara y la Catarina' es una película silenciosa y quieta que va de encontrar espacios donde existirse, necesitarse, cooperarse, apoyarse y sostenerse. Una película sobre la suerte y la urgencia de las alianzas.
¿Cuántas historias sobre la fortaleza y autonomía de las mujeres no empiezan con el abandono de un hombre? Esta es una de ellas. Paco, el hermano de Tamara, sale callado, sin despedirse, sin explicación. ¿No sabe qué decir? ¿Se avergüenza? ¿Se le hace demasiado duro? ¿No se ve capaz de confrontar la situación? El patriarcado no ha enseñado a los hombres a despedirse, a sentir vergüenza, a derrumbarse delante de otro ser humano, máxime si es una mujer. El patriarcado no les ha enseñado nada de esto, pero sí les ha dado la bendición para abandonar. La soledad de Tamara en su casa una vez Paco ya no está es un vaso de leche y un pan para el desayuno y que al día siguiente siguen en el mismo lugar, es mirar una silla vacía, es varias veces «Paco, ¿ya vienes?» hablándole al contestador automático del móvil de su hermano.
Un diálogo sólo de miradas empieza en el autobús ante el llanto incontrolado de la Catarina. Son estas las miradas que permanentemente aguantamos las madres. Nadie miraría a un obrero de la construcción con odio como haciéndolo responsable del ruido infernal de su máquina taladradora, pero un bebé llorando enseguida requiere de todas las explicaciones y enciende el interruptor de las miradas reprobatorias. ¿Qué sociedades son estas que miran mal a las madres? ¿Qué sociedades son estas que de entre todos los ruidos el que más incomoda es el llanto de un bebé? ¿No estaremos psicopatizando la vida en vez de celebrarla? Tamara además, leída como madre sola y neurodivergente, no puede tener otro veredicto social que el de culpable del llanto de la nena.
- Fíjate, pendeja! ¿Es que no ves?
- ¿Por qué no la ayudas en vez de insultarla? ¿Qué no ve que no está bien?
- Además de pendeja, retrasada. Solamente a una bruja como usted gordetera se le ocurre que una mongola como esta puede tener un bebé.
Pendeja, retrasada, bruja, gordetera, mongola. Así se insulta la alianza y el apoyo entre mujeres, así se castiga al más puro estilo nazi la reproducción de las que quedan fuera del régimen ario, fuera de la casilla de la perfección, despojada del carnet que te legitima y da puntos para reproducirte como especie. Así quedan las solas, las pobres y las neurodivergentes invalidadas como madres, alejadas del visto bueno social para amar, cuidar y reproducirse. Estos discursos a menudo se traducen en prácticas castradoras racistas, como las que llevan siglos aguantando las mujeres del pueblo gitano. Jamás escuché de ninguna amiga paya euroblanca que un centro de salud o médicx de cabecera cuestionara la vida sexo-reproductiva de ninguna de ellas, y eso que algunas de mis amigas han gestado hasta cuatro criaturas.
- Yo sé que no te la robaste, pero si la policía se da cuenta de que tú la tienes, ¡te van a acusar de robar chicos!
- ¿Por qué?
- Porque ellos no van a entender que tú quieres cuidarla
Desde esta sencilla conversación entendemos que el diálogo entre las leyes y las personas es sordo; sólo trae incomunicación y, consecuentemente, incomprensión. Una justicia que no comprende, jamás será justa.
Los diálogos más importantes de esta película son, con o sin palabras, los de Tamara, la Catarina y doña Meche y todas las probabilidades de bidireccionalidad que hay en todos esos viceversa. Diálogos de enseñar a poner y quitar un pañal, barrer la casa, cocinar, fregar los platos, comprar pomada para una quemadura, traer ropa para la bebé, la rebequita que hace frío, la quesadilla de picadillo o de queso para el almuerzo. Así de pequeños y así de fundamentales son los cuidados de y entre las mujeres que tantas veces protagonizan historias invisibles que nadie parece ver fuera del cine y que tampoco suelen tener cabida en él.
Esta película, a pesar de estar protagonizada por dos mujeres, deja fuera los cuentos patriarcales sobre misoginia y rivalidad y demuestra que otras narrativas entre mujeres son posibles. Son estas dos mujeres, Tamara y doña Meche, las que se acuerpan y acogen y sostienen creando una inmensa, potente y subversiva no ficción, sino realidad; no ficción, sino verdad. Ellas resisten a la atomización de la sociedad, al individualismo violento y demente. Ambas mujeres se dan, sin hacer de ello un proyecto intelectual, la respuesta más difícil: una respuesta a la desesperanza. La fortaleza de dos mujeres desde la aparente fragilidad de estar «solas» se construye en la arquitectura de acompañarse, de existirse la una a la otra (ese trenzarse el pelo, ese masajearse los pies, ese rezarle a la lagartija muerta); es así que se vuelven indestructibles.
Paco, no vengas, que ya no hace falta.
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